Giuseppe Ungaretti - In memoria

Giuseppe Ungaretti (a destra) nel 1918, dentro una trincea.

            Si chiamava

Moammed Sceab

            Discendente

di emiri di nomadi

suicida

perché non aveva più

Patria

              Amò la Francia

e mutò nome

            Fu Marcel

ma non era Francese

e non sapeva più

vivere

nella tenda dei suoi

dove si ascoltava la cantilena

del Corano

gustando un caffè

              E non sapeva

sciogliere

il canto

del suo abbandono

            L’ho accompagnato

insieme alla padrona dell’albergo

dove abitavamo

a Parigi

dal numero 5 della rue des Carmes

appassito vicolo in discesa

      Riposa

nel camposanto d’Ivry

sobborgo che pare

sempre

in una giornata

di una decomposta fiera

               E forse io solo

so ancora

che visse

Locvizza il 30 settembre 1916 [1]

La poesia ricorda Moammed Sceab, l’amico libanese di Ungaretti, conosciuto ad Alessandria d’Egitto e con cui il poeta fin da subito instaurò un intenso sodalizio personale, fatto soprattutto di discussioni politiche e letterarie. Come scrive lo stesso Ungaretti: “Era un ragazzo dalle idee chiare e prediligeva Baudelaire. L’altro suo autore era Nietzsche, che lo aveva addirittura soggiogato; io rimanevo fedele a Mallarmé e Leopardi”. Nel 1912 si trasferirono entrambi a Parigi, dove condivisero la difficile condizione dell’emigrato in terra straniera. Moammed si suicida nell’estate del 1913 e questa lirica ne celebra la memoria (come lo stesso titolo sta ad indicare). Riferimenti all’amico compaiono anche in altri testi ungarettiani legati alle varie fasi dell’Allegria, come in Chiaroscuro: “Mi è venuto a ritrovare / il mio compagno arabo / che s’è ucciso l’altra sera”; e nella poesia scritta in francese Roman Cinéma, dove Sceab viene descritto come un re che non poté sopravvivere in Occidente. La poesia In memoria apriva il Porto sepolto fin dall’edizione del 1916, dove fungeva da dedica premessa al volume. Con alcune varianti (intese soprattutto ad accentuare lo stile epigrafico e funerario) passò nella raccolta maggiore a partire dall’edizione del 1919. Qui, all’interno della sezione Il porto sepolto, la poesia In memoria è in rapporto di parallelismo con il testo conclusivo, intitolato Poesia, ugualmente indirizzato ad un amico del poeta, Ettore Serra.




Al di là dei risvolti autobiografici, la presenza di Sceab in questa poesia ha un preciso significato simbolico: egli rappresenta il doppio antitetico del poeta, un’ombra che raffigura una condizione vissuta, con esiti diversi, anche da Ungaretti: quella di chi non ha patria, di chi, per colmare questo vuoto, intraprende un itinerario di conoscenza di sé attraverso la letteratura. Come si legge in una nota apposta al componimento I fiumi, per entrambi gli uomini la prima tappa di questo itinerario fu Parigi che, scrive il poeta col senno di poi, “incomincia a darmi, prima di quella più compiuta che mi darà la guerra, più chiara coscienza di me stesso” ma che “era stata impotente a concederla a Moammed Sceab che vi era venuto con me e che non ebbe in grazia di incominciare a conoscersi senza morirne”. Diversamente dal compagno, infatti, l’io lirico di In memoria può “sciogliere / il canto / del suo abbandono” e conservare la memoria del compagno vinto. Fin dal titolo di questo componimento appare evidente come il poeta sia colui cui è affidato il compito di conservare la memoria degli avvenimenti, delle persone e del loro significato. I versi sono rallentati e hanno il tono severo di un’orazione funebre, che oscilla tra passato e presente, tra ricordo e cronaca che finiscono per spegnersi sulla cadenza lugubre dell’eterno presente (sottolineata anche dalla presenza di aggettivi come appassito e decomposta, che forniscono un sapore spiccatamente cimiteriale all’ambientazione). Insieme a ciò, si intuisce che la figura di Sceab per Ungaretti non è importante solo sul piano dei sentimenti personali, ma anche a livello simbolico, come vittima di un mondo occupato dall’indifferenza, dall’anonimato, dalla solitudine.
Il testo di una poesia è strumento di conoscenza che, in questo caso, narrando la storia di un ragazzo morto in completa solitudine, lo rende immortale con i suoi versi.
In questo modo, Ungaretti (più ancorato al simbolismo capace di farci uscire dal semplice quotidiano, rispetto ad altri autori, come ad es. Montale, che era meno “esaltato” – per quanto anche lui molto consapevole dei suoi mezzi e pronto a rivendicare la sua importanza – ed aveva una concezione diversa della poesia: non qualcosa che fa uscire dal quotidiano ma comunque importante come strumento di conoscenza) compie un procedimento analogo a quello che Montale adotterà in Forse un mattino andando: girando per le strade di città, in un’aria di vetro, non succede nulla – mentre la poesia può far succedere all’individuo quello che normalmente l’iter quotidiano non gli consente. Più in generale però potremmo anche dire che Ungaretti riesce a rendere il suo cuore elemento non scordato all’interno del concerto armonico della natura mentre Montale (fermo oppositore delle liriche ungarettiane) non riesce (come si vede in Corno inglese).  Si usa uno strumento umano, diverso da tutti quelli scientifici e non, nella convinzione che la poesia possa giungere a luoghi preclusi a tutte le altre scienze. Ed è dunque così che, essendo uno strumento umano, risulta anche comunicativo: il testo poetico ha bisogno di un lettore.
A livello di discussione più ampia, la rivendicazione del testo letterario come strumento di conoscenza interessa molto gli scrittori del Novecento: fino ad allora non c’era questo bisogno. Fino ad allora esso si limitava a creare il bello e godeva di un certo prestigio sociale. Con l’arrivo delle scienze specialistiche (e non) la letteratura viene relegata a un luogo in secondo piano, perché non è scienza esatta. Eppure, come gli autori del Novecento mostreranno, essa può giungere a conclusioni che le altre scienze non possono raggiungere. Si veda un altro dibattito di quegli anni, ovvero riguardo il nulla: i fisici cercano di descriverlo da anni, ma è la letteratura che può affrontare un tema come questo e a dargli plasticità attraverso delle immagini (sineddotiche, aneddotiche, metaforiche, ecc.), dare un nome a ciò che altrimenti non l’avrebbe.
Per Ungaretti la poesia si avvolge di sacralità, perché essa è in primo luogo un’operazione di conoscenza che si diffonde su una totalità di contenuti indeterminati quali l’Uomo, la Vita, la Morte, ecc. Ungaretti (il poeta senza casa, senza patria e senza radici di alcun genere) riesce tuttavia a sublimare nella scrittura il significato e i valori dello sradicamento che aveva condiviso con l’amico Moammed, nel cui inquieto e infruttuoso sforzo di ambientarsi nel paese straniero e di ritrovare un’identità psicologica e sociale riconosce il suo destino di poeta che “in nessun paese si può accasare”.


Nella sua versione definitiva, L’Allegria raccoglie componimenti scritti tra il 1914 e il 1919 (poi rimaneggiati fino al 1942) e che appartengono totalmente al clima dell’avanguardia pubblicati in origine in Allegria dei naufragi (un volume del 1919) che a sua volta comprendeva un gruppo di liriche già pubblicate autonomamente nel 1916 col titolo Il porto sepolto.
Alla base di questa produzione poetica sta la sua eccezionale biografia: la partecipazione alla WWI, l’esperienza fra le trincee del Carso, il fronte francese, ecc. E proprio questi sono i temi delle sue poesie: la guerra e la vita di trincea sono infatti fondamentali per almeno 3 delle 5 sezioni in cui L’Allegria è suddivisa.
L’Allegria è legata alle fasi del combattimento e alla minaccia incombente della morte sulla condizione concreta dell’io lirico. Molte delle illuminazioni liriche evocate dal soggetto risultano strettamente correlate a date, luoghi e circostanze precise, colte dal teatro di guerra, ed hanno un connotato di testimonianza diretta dato dall’uso predominante della prima persona singolare e del presente indicativo.
Il rifarsi alla circostanze belliche permette a Ungaretti di farsi incarnazione della sofferenza del fante dimenticato in trincea, dell’esiliato, del nomade, dell’emigrato (in piena “armonia” con la tendenza al disagio e allo sradicamenti dei poeti del Novecento). Le sue storie di personaggi anonimi si collocano come allegorie di condizioni intersoggettive (fuori dal tempo, fuori dalla storia) capaci di esprimere “un grido unanime”, un messaggio universale attraverso la narrazione in forma tragica di sentimenti assoluti: la precarietà, la fragilità degli esseri umani, la presenza incombente della morte, la persistenza della vita, lo spettacolo della natura, la solidarietà, l’innocenza, la religiosità, ecc.
L’Allegria, che dà il titolo alla raccolta, allude proprio al gioioso stupore del sopravvivere nel naufragio della guerra, all’esaltante scoperta di schegge della propria identità ritrovata a contatto col buio dell’annullamento più totale.
A questi concetti eccezionali, corrisponde una resa assolutamente dirompente ed energica che rende quella ungarettiana un’opera rivoluzionaria: il valore quasi religioso dell’esperienza dell’io lirico si traduce in uno sperimentalismo e in una concentrazione verbale superiore persino a quella dei vociani[2] più coraggiosi.
L’Allegria esibisce una estrema novità di impaginazione (tra i pochi precedenti Apollinaire e Mallarmé) in cui l’ampiezza degli spazi bianchi e del vuoto tipografico non sono solo espedienti grafici (come invece spesso accadeva nella poesia futurista); seguono l’indebolimento delle giunture sintattiche e soprattutto dei nessi causali (testimonianza di una voluta erosione dell’eloquenza poetica tradizionale), l’andamento frantumato della sintassi e la semplicità del lessico (che mirano ad incrementare il valore semantico di ogni singola parola); infine, all’antiletterarietà si somma un peculiare alone suggestivo, spesso creato dall’impiego massiccio e assai moderno dell’analogia. Nelle metafore ungarettiane, infatti, gli accostamenti sono spesso arditi, vertiginosi.

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[1] Le poesie di guerra recano sempre il luogo e la data di composizione, come se fosse un diario (poetico).

[2] “La Voce” era una rivista di inizio Novecento consolidatasi a Firenze come centro promotore di molte delle novità letterarie italiane. Fu diretta dal 1908 al 1914 da Giuseppe Prezzolini e diede spazio, da un lato, a fautori del rinnovamento politico contrapposti a Giolitti; dall’altro, a scrittori che miravano a una letteratura innovativa (in sostanza espressionista, basata soprattutto sul frammentarismo lirico, ovvero su una poesia fatta di versi spezzati, illuminazioni istantanee e sensazione colte nella loro immediatezza e quindi non sviluppate in un componimento organico). Benché già dal 1911 la spinta propulsiva cominciasse a diminuire, il vocianesimo rappresentò un sigillo di letteratura sperimentale e raffinata, tanto che, dal 1914 al 1916, la rivista ebbe un nuovo direttore, Giuseppe De Robertis, che fece valere gli intenti più specificamente letterari.